（杨绿荫博士）
2017年2月19日下午3点，厦门大学EMBA鸿雁艺术团开春的第一次活动热烈开场了。这次艺术团有幸再次请来了厦门大学音乐系助理教授杨绿荫博士，为大家分享《五线谱上谱五音——西方音乐家写宫商角徽羽》这一主题，引发了大家浓厚的兴趣。我通过这次活动，也涨了不少见识，收获不小。
分享会一开始，杨博士先提了一个问题：在西方使用五线谱来谱曲并记录旋律，那么在中国的古代，用什么来谱曲并记录音乐呢？
杨博士引用法国作家陈艳霞在《华乐西传法兰西》一书中的言论：“现在许多人往往过多强调外国音乐，尤其是西洋音乐传入中国及对中国的影响，而对于中国音乐的外传，尤其是外传欧洲，以及在那里产生的影响则很少谈及。”但实际上中西文化交流和影响是双向的，相互渗透，相互影响的。围绕着这一主题，杨博士按照由远及近的线索，逐步展开了“华乐西传”这部分音乐史的分享。
（主持人胡宗杰）
一、中国的五音
何谓五音？中国古代谱曲用的是五声音阶，音名是宫、商、角、徽、羽，对应西洋的七声音阶：即1、2、3、5、6，少了4和7这两个不稳定的半音,正是因为少了两个半音，使得五音谱出的曲调，一听就是很中国风的音乐。中国、欧洲地域遥远，文化差异巨大，中国独具东方魅力的音乐能被西方世界认识并接受，注定要走一段很漫长，很艰难的路。
二、中国进入西方视野
中国最早出现在西方人的视野，源于公元前四百多年前、古希腊作家、“历史之父”——西罗多德的散文《历史》，古罗马著名的天文学家地理学家——托勒密所著的《地理学》，和同为古罗马时期百科全书式作家——老普林尼所著的《博物志》。上述典籍中，古老的中国是个盛产丝绸的地方，因为伴随着中西之间的商贸活动不断展开，中国的丝绸最早被带入印度时，丝绸的梵文发音为“CINA”，丝绸进入欧洲后，其发音逐步演变成今天的英文“CHINA”，之后这一英文单词所代表的中国“形象”又从丝绸变成了瓷器。
三、远观华乐
随着中国从此进入西方视野，欧洲人对中国音乐最早的了解，是通过第一批来中国传福音的传教士。这些传教士所接触到的中国音乐分为三个方面：来自中国古代宫廷的雅乐，民间婚丧嫁娶的吹拉弹唱，和富有叙事功能的戏曲音乐。
来华的传教士们将所见所闻传回欧洲，但地域的遥远、人种的差异、文化的差异造成对中国认知的曲解、甚至以讹传讹，中国在当时的西方人眼中，神秘而怪异，中国人甚至被描述成了长着一头红发身材高大的怪物。1742年，法国画家Francois Boucher根据音乐《普赛尔》创作了一幅名为《中国花园》的油画，这幅画里，被画家脑补出的一群非中国人相貌、造型奇特的“中国人”，按照很典型的西方油画布局和姿态、穿着不知哪里的服饰、梳着不知哪国的发型，或坐或站在我们面前，我能说，只有那把伞和斗笠算是中国的吗？看得见摸得着的人尚且被画成如此，中国的音乐对于遥远的西方来讲，更是虚无缥缈、“雾里看花”吧。
《中国花园》
直到十九世纪末，不远万里来到中国的意大利神父——利玛窦（Matteo Ricci）,把西方的宗教音乐带到东方，同时也把中国的戏曲祭祀音乐、民间音乐介绍到西方，使欧洲人第一次认识了中国音乐，成为中西音乐交流的拓荒者，也是利玛窦第一次把欧洲的击弦式古钢琴（羽管键琴）带到中国。利玛窦用古钢琴编配的八首用中文标题和文言文歌词的填写的《西琴曲意》，在中西方音乐交流史上立下了一座纪念碑。《西琴曲意》八首歌的曲调均采用文艺复兴时期的复调，是典型的三段式ABA结构。听了《西琴曲意》中《牧童游山》和《圣母颂》的两个片段，感觉在羽管键琴弹奏出的欧洲文艺复兴时期的曲调伴奏下、用文言文演唱出的歌曲，没觉得动听，但是很特别。
（利玛窦）
四、意会
利马窦是中西方音乐交流第一人，但相对来说，他仅是粗晓音律，对中乐西传贡献最大的人物，无疑是法国耶稣传教士钱德明（Jean-Joseph-Marie Amiot），他的《中国古今音乐史》，作为欧洲语言系统、研究中国音乐的首部专著，在西方音乐界产生了广泛而深远的影响，当然作为一个“歪果仁”，他对中国音乐的研究与传播也并非一帆风顺。钱德明在中国生活了四十余载，但在他来到中国还不到三年、中文还不是太好，就已按耐不住对中国文化的狂热，翻译了李光地所著之《古乐经传》，那一年是1754年。但因为他浸淫于中国文化时间还不长，“学业未精”，他对《古乐经传》的法文翻译，本身就有些错误，被带回法国后，更是被当时法国音乐界的几位著名人士，如拉莫、卢梭，鲁西埃等严重曲解、歪曲、篡改而面目全非，最终也未得以刊布。随着对中国文化、音乐的进一步了解和深入学习，钱德明自己发现《古乐经传》的翻译存在不少错误，更得知其译作在法国被篡改得面目全非，在这种情况下，他决定重新编写一套对中国音乐的介绍，于是他在一位中国文官的帮助下，又撰写了《中国古今音乐考》，该书于1776年完成，1779年得以在巴黎出版。钱德明在此书前言中表达了他这样的写作宗旨：“我希望通过我这部对中国音乐介绍的著作，使这些人能够得出对中国音乐的正确评价。”
（钱德明）
五、“东乐西渐”的表现形式
在西方18-19世纪，伴随着欧洲列强在殖民占领上的全球化，欧洲人对外域事物眼界大开。从绘画到文学，从音乐到思想，东方形象一直弥散在整个欧洲艺术界，西方音乐进入了浪漫主义时期。与之前古典主义时期仅有三个丰碑式的人物（海顿、莫扎特、贝多芬）不同，浪漫主义时期代表人物众多，音乐创作一片繁荣，每个音乐家的个性得以彰显，如从浪漫主义早期的舒伯特、柏辽兹，到门德尔松、舒曼、肖邦、威尔第，至浪漫主义音乐达到巅峰时期的柴可夫斯基、李斯特、瓦格纳，直到浪漫主义晚期音乐代表马勒、理查德.施特劳斯、和拉赫玛尼诺夫，都形成了自己独特的流派，这个时期的音乐家已不仅仅为宫廷服务，而是个性解放自由创作，而且他们对中国、印度等东方文化已有所触及。其中最能反映这个时期东乐对西方造成影响、又让国人耳熟能详的作品，莫过于意大利音乐家——贾科莫.普契尼创作的经典歌剧《图兰朵》，在这部歌剧中，普契尼使用了很多的中国元素，给这部作品带来了浓厚的东方韵味，焕发出独特的艺术魅力！
普契尼一生创作了多部著名歌剧，除了《图兰朵》，还有《波西米亚人》、《蝴蝶夫人》、《西部女郎》、《托斯卡》等等。他的作品多以女性作为故事的主人公。《图兰朵》是普契尼最后一部作品，共三幕，普契尼生前完成了前两幕，第三幕是由其学生弗兰科.阿尔法诺根据普契尼的草稿，将全剧续完的，讲述了一个中国公主的传奇故事。而有趣的是，这个故事的原始素材并不来自于中国，是由一个波斯童话——《杜兰铎的三个谜语》演变而来，被加载在一个想象中生于元朝、被叫做图兰朵的美貌举世无双、却满心复仇、对爱情有着无比绝望和抗拒、从而被世人认为冷酷、残忍的蒙古公主身上。
《图兰朵》剧照
除了故事素材被放在了中国，《图兰朵》的音乐中，也是多次出现了中国民歌——《茉莉花》的旋律，作为表现图兰朵公主内心世界的主导动机贯穿全剧，取得了很好的艺术效果。
《茉莉花》是中国五声音阶的代表作，1792年，一个英国使团来访中国，使团的财务总管——约翰巴罗听到《茉莉花》后分外喜欢，就用五线谱记录下《茉莉花》的五音旋律，并直接以“茉莉花”的发音“MOO-LEE-WHA”作为英文歌名，把这首歌带回了欧洲。此后，中国民歌《茉莉花》就成为东方音乐的符号化象征，被西方音乐家所认识，普契尼更是直接把它用在《图兰朵》里，给该剧染上了浓郁的东方韵味。
《茉莉花》在我们国人的印象中，应是温暖、清新，如江南女子般的委婉；但在《图兰朵》中，第一幕,广场上、波斯王子马上要被砍头、由一群路过的白衣小和尚合唱的《茉莉花》，和第二次、这旋律再次出现在鞑靼国卡拉夫王子敲锣明志、死也要赢得冷酷美人的芳心时，我们听到的《茉莉花》，却传递出阴森、恐怖的气息。《茉莉花》在《图兰朵》的这些场景中，被用来表现的是美貌的公主那冰封般冷酷坚硬的心。
《图兰朵》剧照
给《图兰朵》增添了浓重的东方色彩的，还有招人喜欢的“乒（平）”、“乓（庞）”、“彭”三个大臣，他们分别穿着大红、大绿和大黄长袍，代表着中国传统的福、禄、寿，他们挥舞着手中的中国扇子，用极其跳跃，快速变换酣畅的节奏，唱着中国婚丧嫁娶的习俗，轻松欢快的对比着生与死这一残酷的较量。三大臣在剧中起着接近丑角的作用，他们的三重唱非常精彩，好听又好看，就像整部剧的调味剂，使观众一直紧绷的心得以片刻的放松。
《图兰朵》剧照
讲到《图兰朵》，就不得不提剧中最著名的唱段，就是卡拉夫王子的咏叹调——《今夜无人入眠》。这是卡拉夫让图兰朵猜他的身份时的那个晚上，卡拉夫仍然执拗地想用爱、融化图兰朵内心的冰冷，便有了这段充满热情温暖的咏叹调。这首咏叹调颇具整体性、和独立性，经常在音乐会上被各大男高音单独演唱，是经典中的经典。
普契尼从未来过中国，但他创作的《图兰朵》，从故事背景、人物、服装、舞台布景、道具，和音乐各个方面，都力求使用他所知的，或他想象的中国元素。普契尼运用中国曲调和五声音阶，将西方元素和普契尼在大脑中勾勒的遥远的东方国度的文化元素放在一个舞台上呈现的结果，却在世界范围内取得了巨大的反响！《图兰朵》自诞生以来，已成为世界歌剧舞台上演出频次最高的歌剧之一。但从中国人的角度来看，很多所谓的中国元素都那么不伦不类，毕竟普契尼从未到过中国，他把《图兰朵》讲成一个中国的故事靠的是大胆的臆想，有很多是简单的“搬”或“模仿”，仅是形似，其文化内涵，仍是西方的道德观、价值观与审美，但这并不妨碍东西方的观众对《图兰朵》的欣赏与喜爱，因为普契尼并非为了臆想中国而创作，而是要将人类感情和冲突在舞台上呈现给观众，正如他所说：“我想要的是一个有人性的东西，当心灵在叙述时，无论是在中国或是在荷兰，方向只有一个，所追求的也都一致。”
六、采撷中国文化内涵
进入二十世纪以后，中国的诗词开始大量进入西方音乐家的创作视野，在此100年间，欧洲各国的文学家翻译中国的古典诗歌蔚然成风，许多译成英文、德文、法文的诗词由各国作曲家谱成歌曲、声乐、套曲和交响曲，在这一时期，奥地利音乐家——古斯塔夫.马勒(1860-1911)，是这一时期的代表人物之一。
（马勒）
马勒是十九世纪末、二十世纪初，浪漫主义时期的著名作曲家、和指挥家，他的交响乐作品气势磅礴、乐思丰富、富有哲理，他的交响性套曲——《大地之歌》，将人声演唱的艺术歌曲、和交响乐做到了完美的融合。《大地之歌》的另一个独特之处在于，马勒是在1907年看到一本德语的中国古诗集——《中国之笛》的启发而写的，读《大地之歌》的歌词，通过《中国之笛》的德文译本往回找线索，能认定其中的五首歌的歌词，出自李白、孟浩然和王维的唐诗。
马勒创作《大地之歌》这套歌曲套曲是在1908年，正是他人生中最不顺的一年，马勒是位不折不扣的大帅哥，但在这一年，他虽然才四十出头，却患上了严重的心脏病，不得不放弃维也纳歌剧院音乐总监的职务，大女儿又在这一年得猩红热去世，多重的打击使马勒身心交瘁、情绪压抑、孤独，他预感在世不久，要向朋友们告别了，但仍然深深的热爱着自然，热爱青春，热爱生命，这就是马勒创作《大地之歌》前的情绪基调，凑巧马勒在德译唐诗《中国之笛》中找到了表达这种思想情绪的灵感和形象，而且把它们完全用自己熟悉的音乐语言将之呈现，《大地之歌》就是马勒谱写的一曲生命颂歌。
按马勒的作品排序，《大地之歌》这部作品刚好排“九”号，出于对“第九交响魔咒”的忌讳，马勒想避开“九”号，遂将这套融合了合唱团和交响乐团共同演绎的作品，定名为声乐曲——《大地之歌》，但最终他也未能躲过死神那双无情又尖锐的眼睛，在完成《大地之歌》以后，马勒同样未能躲过“第九交响魔咒”的诅咒，像他所崇拜的前辈贝多芬一样，不久之后离世，留下了未完成的第十交响曲片段的手稿。
实际上，马勒看到的德译《中国之笛》，已不算是真正意义上的唐诗了，《中国之笛》是根据法语《玉书》改译为德文的。唐诗本就是博大精深的中华民族文化的瑰宝，就如同汉语王冠上那颗最璀璨的明珠，要想贴切洗练的翻译成外文，本身就非常困难，更何况是把唐诗先译成法语，再从法语翻成德语的改译，就如钱钟书先生所说：“外国人译中国诗是瞎子摸象，摸到哪里算哪里”，所以难免出现对字直译造成的误读，或是“神龙见首不见尾”的遗漏，所以最后在大地之歌的歌词里还能保留多少原唐诗的内容已不好说了，有的歌曲只剩下诗的名字和一些能感悟到的意境。
一般交响乐分四个乐章，而马勒将《大地之歌》分为六个乐章，分别命名为第一乐章：《愁世的饮酒歌》，出自李白的《悲歌行》；第二乐章：《寒秋孤影》，唐诗作者难考；第三乐章：《青春》，出自李白的哪部名作存争议；第四乐章：《咏美女》出自李白的《采莲曲》；第五乐章：《春日的醉翁》，出自李白的《春日醉起言志》；第六乐章：《告别》，出自孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》，和王维的《送别》。
《大地之歌》是马勒以西方文化的理解方式阐释中国古典文学的一次创新。如，在第三乐章《青春颂》中，用西洋乐器——长笛木管等模仿中国民族乐器竹笛，用五声音阶写成欢乐的旋律，由男高音诉说着一件与群体游乐的事件，节奏轻松愉悦，甚至带一点点哀伤，正与李白“但使主人能醉客，不知何处是他乡”的味道吻合；在第六乐章《送别》，表现的是死亡这一主题，最后的四句歌词是马勒自己写的：
春天降临，亲爱的大地
仍将是处处鲜花、处处绿茵
遥远的天国无处不闪耀永远明亮的蓝色
永远......永远......
马勒这几句歌词的意境，与王维《送别》的最后一句：“但去莫复问，白云无尽时”的意境，高度吻合。在《送别》乐章的结尾，在竖琴的回响中，女低音用德文反复咏唱了七遍“永远”，营造出一种苍茫大地，万物更替轮回，四季周而复始，人虽死去，但灵魂却到达了彼岸的意境，抒发了马勒对人生深深的留恋，然而他终要归于死亡，融入大地，大地意蕴的厚重感，使马勒体会的死亡的厚度与沉重得以承载......
马勒的《大地之歌》，是整个交响音乐中一部非常独特的作品，西方作曲家竟从中国古诗中找到了与自己的心境契合的元素——对自然的体悟和热爱、人生的苦难以及对短暂的尘世生命的感喟，这些中国的优美诗篇跨越了地域、时代、和种族的鸿沟，承载了一个西方音乐家的深沉情怀，可谓是东西方文化至高至深的融合。
七、融合
时间进入改革开放后，一批优秀的中国音乐人走出去，像谭盾，叶小纲等等，同时一批西方的音乐人也主动来到中国，他们都受过完整系统的音乐训练，又深深地热爱中国的文化，在中西方音乐、文化的进一步交流、融合上作出了重要的贡献。杨博士讲了两位通过通俗音乐，快速直观的让西方人了解并热爱中国音乐的代表人物：老锣和他的妻子——龚琳娜。
老锣，原名罗伯特.左利奇，德国人，完成在柏林音乐学院的系统学习后，又来到上海音乐学院继续深造，从而结缘了毕业于中央音乐学院、后又留学德国的中国著名歌手——龚琳娜。他俩的相识不光成就了一桩跨国姻缘，共同的中西融汇的音乐学习经历，还让他俩合作写出了《忐忑》、《鸡鸣东方》等如魔音绕梁的神曲，组建了全部由中国民族乐器组成的高山流水乐队，成为当今以通俗音乐形式促进中西方文化、音乐交流的代表性人物。杨博士总结到:“老锣把中国音乐写成了外国人能听得明白的模式，并且让越来越多的人意识到中国艺术音乐的未来，西方人眼中的中国音乐，从数百年来飘渺暧昧的想象，逐渐变成现实，在老锣手中，中国音乐真正实现了出口。”
（老锣与龚琳娜）
我觉得上述杨博士对老锣的那几句评价中，实际上也总结了“东乐西渐”的过程。数百年来，随着中西方各种商贸活动的不断深入，从最早的传教士，到当代中西方专业的音乐人的桥梁作用；从西方对中国音乐如“雾里看花”般的模糊与迷幻，到热爱并研究、运用到西方音乐作品中；从简单的模仿、照搬，到参透中国文化的内涵，将中国的哲学、智慧融入西方人思维，创作出更有艺术感染力、和感召力的优秀作品，无不说明“东乐西渐”的道路虽然漫长，但中西文化的交流从未停止，一直在互相渗透，互相影响，促进着人类文明、与智慧的进步！
杨绿荫博士为本次音乐沙龙做了精心的准备，在精彩讲解过程中，还穿插播放了多个与主题内容相关的代表性音乐作品的片段供我们赏析，两个小时的时间感觉过得很快，但我收获颇丰！感谢杨博士的精彩分享！
